blog implicat

Dintre genurile literare, poezia pare a fi cea mai amenințată de capcana provincialismului. De‑a dreapta șade limba maternă a creatorului și universul cultural care o articulează – seturile de registre simbolice, mitologice, lingvistice și sociale, atât cele în uz, cât și cele potențiale – un fel de intimitate a locului. De-a stânga stă sensibilitatea unică a Creatorului – culegătorul de metafore, ziditorul de înțelesuri și meșterul cuvintelor – individualizat și el până la extremă: vorbește despre sine la plural, își extrage viziunile propriul Eu (Octavio Paz) și cearcă absurdul – desprinderea de propriul corp (Pablo Neruda, „Walking Around”: Se întâmplă să obosesc să fiu om… se-ntâmplă să mă satur de piciorul meu și de unghii, de păr și de umbră). Acest dublu provincialism (al locului și al omului) oferă un sol fertil pentru un tip de argumentare ce postulează intranslabilitatea metaforei poetice – în contrast cu modelele romanești sau dramatice, ușor convertibile în universuri culturale străine. Fapt curios, intranslabilitatea e terenul spre care converg atât pesimiștii (cei care nu dau multe șanse poeziei ca formă de artă, fie din motiv că nu se prea vinde, fie că e „neînțeleasă”, fie că e doar o ciornă a celorlalte genuri), cât și optimiștii (cei care cred că poezia e un lucru serios, cu viitor, dar, vai! limitată mult de limba și cultura în care trăiește poetul).

Așa stând lucrurile, editarea unei „Antologii a poeziei internaționale” (centrată în temei pe veacul XX și primul deceniu al secolului XXI) ar trebui să constituie un pariu îndrăzneț, aproape imposibil de imaginat, dacă luăm drept literă de lege condiţionările – pretins obiective – formulate mai sus.

Autorii, poetul Ilya Kaminsky (născut la Odessa în 1977, apoi emigrat în Statele Unite, împreună cu familia, în 1993, și, ca detaliu adițional al nebuniei acestui pariu poetic – lăsat aproape fără auz de un medic sovietic, care a confundat parotidita epidemică cu gripa) și editorul Susan Harris, de la „Words Without Borders” pornesc dintr-un punct cumva opus intranslabilității – corespondența. Ideologia estetică a celor doi antologatori e de găsit într-o spusă a Annei Ahmatova, care numea similaritățile în lirica internațională drept „corespondențe în aer”. Ei bine, cartea e o căutare intensă a unor asemenea corespondențe: momente în care, argumentează editorii, „poeți din arii geografice, circumstanțe istorice, tradiții și lumi culturale diferite par să se adreseze unul altuia în scrierile lor.” Wisława Szymborska se adresează unui vers al Annei Ahmatova, care, la rândul ei, poartă o discuție cu Adam Mickiewicz, prin care vorbește Shakespeare. Despre un vers din Biblie, care se constituie deopotrivă ca un pământ comun din care răsar discuțiile, dar şi facilitează comunicarea dintre poeţi.

Iată un vers celebru din Ecleziastul (text evreiesc vechi): „Toate îşi au vremea lor, şi fiecare lucru de sub ceruri îşi are ceasul lui.”

Poetul polonez Tymoteusz Karpowicz îi oferă o interpretare contemporană: ”…biletul de cinema își are timpul său, la fel, biletul spre nicăieri, drumul spre râu sau poate spre nori…” și astfel, nu doar că interoghează vremea în care trăiește (secolul XX), ci caută poduri spre alte voci care veghează.

Alteori, puntea de întâlnire e căutarea liniștii sau a raiului copilăriei pierdut odată cu maturizarea. Pier Paolo Pasolini îi scrie mamei: „ești de neînlocuit. și de asta, viața pe care mi-ai dat-o mă condamnă la singurătate. nu vreau să fiu singur…”

Iar Wisława Szymborska pare să scrie un ecou: „sub acoperișul surorii mele sunt în siguranță: soțul ei ar muri mai curând decât să scrie poezii.”

Astfel, sirianul Adonis (pseudonimul lui Ali Ahmad Said Asbar), rusoaica Anna Ahmatova, austriacul Ingeborg Bachmann, chinezul Bei Dao, francezul Yves Bonnefoy, argentinianul Jorge Luis Borges, brazilianul Joao Cabral de Melo Neto, românca Nina Cassian, grecul Constantine Cavafys, poeta disidentă cubaneză Maria Elena Cruz Varela, ivorianul Bernard Dadie, bulgăroaica Blaga Dimitrova, pakistanezul Faiz Ahmed Faiz, suedezul Lars Gustafsson, ungurul Attila Jozsef, japonezul Mitsuharu Kaneko și mulți-mulți alții, unii dintre ei celebri, alții – cunoscuți doar de un public restrâns, în ciuda distanțelor ce-i separă, angajează un dialog amical reciproc, viu și pasionat, uneori aprins chiar, alteori nostalgic și leneș, în alte momente visător sau patetic, ca și cum o zeitate nevăzută i-ar fi așezat împreună (o, visul dintotdeauna al cititorilor!) într-un spațiu imaginar…

___________

The Ecco Anthology of International Poetry, editori Ilya Kaminsky și Susan Harris of Words Without Borders, Ecco, 2010

articol apărut în revista Contrafort, 3-4 (183-184), aprilie-mai

Bio. Mempo Giardinelli e născut în Resistencia, Chaco (Argentina). Trăiește tot acolo  din 1984, de când s-a întors din exilul său mexican (ce dura din 1976, fiind prilejuit de interzicerea, de către dictatura argentiniană, a romanului său Por qué prohibieron el circo). În emigrație scrie cel mai cunoscut roman al său, Luna caliente (Luna sufocantă), ce-i aduce Premiul Național al Romanului în Mexic. Prin 1996 înființează, în orașul său natal, fundația ce-i poartă numele, a cărei scop declarate promovarea lecturii, pe care o consideră ”la principal enemiga del poder” ( dușmanul esențial al puterii autoritare).

În plus, Mempo Giardinelli desfășoară și o vastă activitate pedagogică, literară și editorială fiind fondatorul unei reviste literare cu un nume promițător ”Puro Cuento” (eng. Bullshit, rom. Prostii).

Intimități. La Giardinelli am ajuns prin Luis Sepùlveda, găzduit de o rubrică escapistă a revistei franceze ”Lire”. Ceva de genul: care 3 cărți le-ai lua cu tine pe o insulă izolată în ipoteza că ai ajunge acolo (interesant că întrebare aceasta nu e adresată bogătașilor care pot și fac lucrul ăsta, adică își cumpără insule private, ci în majoritatea cazurilor e formulată inșilor care, dacă rămân pe banii câștigați din cărți bune, nu-și vor cumpăra în veci asemenea podoabe funciare). Cilianul a pomenit de Giardinelli, mult subestimat și neglijat, zicea el, și mai pomenea două cărți: Luna Caliente (1983) și Santo Oficio de la Memoria (1991). Asta m-a alungat la biblioteca universității, unde am găsit El décimo infierno (tradus în engleză ca The tenth circle)… Restul (care în engleză, care în spaniolă) erau la alte biblioteci așa că încă le mai aștept.

Cercuri. Despre ce e romanul?

Un subiect. Cu un cuplu: el, Romero, un businessman prosper. Ea, Griselda, soția lui Antonio, cel mai bun prieten al autorului, partener de afaceri, și prin cumul amanta lui Romero. Cei doi împart bucăți de clipe, corp și pat de 4 ani. Antonio ar bănui ceva, dar n-o arată pe față. Fie că e educat, fie că nu-i pasă. Asta îl înfurie cumva pe Romero care decide să-l ucidă pe Antonio. Cu lopata. Că așa are chef. Griselda nu-i neapărat împotrivă. Antonio, pe de altă parte, nu se dă omorât chiar cu una-cu două (”fiul de cățea pare să țină prea mult la viață”) complicând cumva iluziile unei execuții sumare, așa că Romero apelează la un cuțit de bucătărie. Decapitarea brutală a lui Antonio are și un efect colateral neașteptat: zgomotele și hârcâitul muribundului stârnesc curiozitatea unei vecine care vine să vadă ce se întâmplă. Cu atât mai rău pentru ea. Încă un mort. Colac peste pupăză, un băiat vine să aducă pizza, greșind adresa. E ucis și el. Un șir de asasinate fără noimă începe aici: doi polițiști, luntrașul ce-i trece în Paraguay, senor Ponce, piticul ce se oferă să-i treacă în Brazilia și în final…Romero însuși.

Alt subiect. Unul ”structural”. Să zicem că romanul ar fi construit ca o parabolă… Departe de mine gândul că  El décimo infierno chiar s-ar produce în calitate de parabolă, mai curând propun să încheiem o astfel de convenție – pentru mine ar fi mai ușor să prezint cartea, iar pentru cititori, lațul unei metafore/parabole va fi liantul ce va produce puntea dintre interes și…interes).

Cum fiecare parabolă are un fel de structură formală (pe care am prezentat-o mai sus, deghizată fiind în haine de ”subiect principal”), am putea ridica ștacheta spre al doilea cerc (dinspre exoteric spre esoteric, ca să fim în pas cu Pitagora și cu alți ”ascunși). Munca de identificare a miezului romanului (așa-zisa metaforă principală, responsabilă și fondatoare de celelalte), prin aplicarea canonului școlar clasic caută-identifică-clasifică devine astfel mult mai facilă…

Anumite  detalii din viața și creația lui Giardinelli par să sugereze o încărcătură politică a romanului. Asta chiar dacă autorul ține deschisă, pe toată durata romanului, o ușă dostoievskiană, fixată în țâțânele actului de a ucide. Starea de după omor, atât de colorată în semnificații la Dostoievski, este însă fadă și fără gust la Giardinelli:

” Debíamos parecer dos enajenados, así, riéndonos a carcajadas, como teros, hasta que de pronto y no sé por qué, y aunque quise frenarme, le pregunté si sentía alguna culpa y ella se puso seria, muy seria y me respondió sin pensarlo ni un segundo:

-Culpa de qué.

-No, de nada, de nada… -dije rápido y sintiéndome lo que era: un perfecto idiota-. Fue una pregunta boluda, no me hagas caso. La verdad es que ya no importa nada…

-Eso: no importa nada -subrayó ella-. A mí ya no me importa nada de nada.”

Bucata ”Nimic nu mai are importanță” anunță astfel un pustiu filosofic și moral asemănător celui creat de Marchizul de Sade, cu singura diferență că Romero și Griselda nu par să se bucure prea mult de crimele săvârșite, nici să juiseze cu prilejul vieților curmate, așa încât deșertul filosofic este dublat de unul psihologic (ne-am fi așteptat să găsim remușcări, păreri de rău, suferințe  și convulsiuni? Trebuia să citim, în acest caz, o altă carte). Nici nu e vorba măcar de o sete de sânge…O indiferență totală situată probabil în vorbirea categorială: polițiștii concreți sunt uciși în numele Polițistului corupt în general, restul victimelor fiind sacrificate de dragul  Depravării, și ea generală…O fi vreo legătură cu gândirea categorială (numerică sau verbală) a regimurilor dictatoriale?

Mai degrabă decât o critică filosofică, romanul se dezvăluie ca o satiră socială. E un fel de tablou al Argentinei pe durata dictaturii – merită savurate pasajele voluptuoase în care Giardinelli împletește salba de mărgăritare malefice a societății țării sale – corupție, idolatrie, lașitate, conformism.

”Situația dictaturii” apare ca o situație a unei desfrânări generalizate în care majoritatea gesturilor și acțiunilor umane (de la cele mici, cum este a-ți câștiga o bucată de pâine, la cele mari, cum este dialogul ”sacru cu Dumnezeu”, familia, dragostea) sunt supuse bolii, adică compromise. Antonio, victima aparentă (și falsă), cea care pornește șirul de omoruri este cel puțin dublu vinovat pentru propria-i moarte: întâi pentru că, împreună cu Romero fac afaceri ”murdărele”, spălări de bani și alte șmecherii fiscale nu chiar curate, apoi pentru că, știind că este înșelat de nevastă-sa, se preface a nu ști, simulând viața virtuoasă. Victima participă astfel în mod activ la dezmățul total: ca om de afaceri (adică la nivel colectiv), dar și ca individual, în treburile ce țin de familia sa și de viața zisă intimă.

Suficient de intrigantă e și poziția naratorului: un fel de discurs ”popular” sau ”mediu”. Eroul principal nu vorbește din postura de Mesia (deci salvator, ergo marginal neînțeles), nici de Satana (ergo Demon, deci marginal neînțeles), ci se postează într-un fel de medie aritmetică socială, într-o poziție care ar coincide cu argentinianul mediu, cultura de masă, average sau…cetățeanul de rând. O fi un truc artistic conștient, utilizat pentru a putea forța eroul ”liric” să pretindă la o oarecare doză de reprezentativitate, o fi o găselniță ad-hoc, folosită pentru a băga descrieri de anvergură în bucăți miniaturale de proză…

Dante. Titlul romanului face referințe transparente la Dante. Al zecelea cerc ar fi un soi de up-date (după cum, la marele florentin, primul cerc era out-dated), adăugând la păcatele tradiționale unul modern: conformismul (cel al gândirii și cel al obișnuinței).

” Un décimo infierno también para los cobardes, los que academizan, los que escriben a sueldo, los que clausuran polémicas y pensamien­to, los sinceros de opereta, los transgresores de televisión, los televidentes adictos, los correctos de cartón, los que aplauden sobre la mesa y des­pués se tocan los huevos por debajo, los que son­ríen ante los poderosos, los genuflexos profesio­nales, los que siempre son funcionarios porque saben caer parados, los que siempre quedan bien y se las ingenian para tener un lugarcito donde calienta el sol, los que murmuran por lo bajo y los bien educaditos. Ya no hay esperanzas, éste es un país de borregos y desesperados.”

… Dincolo de aceste posibile uși (recunosc, subiective), lectura romanului El décimo infierno consumă cel mult 1-2 ore de lectură. Timp răsplătit cu vârf și îndesat de plăcerea lecturii unei cărți bune, și de starea de trezie a minții (condimentată, posibil cu niscaiva confuzie) obținută ca bonus.

p.s. cititorul îmi va ierta lipsa traducerii pasajelor. E mai mult decât o lene: un orgoliu care mă obligă să-i oblig pe alții să învețe limbi străine. Mai ales că spaniola nu e cine știe ce bătaie de cap.

Link-uri despre Mempo Giardinelli:

en – Prezentarea scriitorului pe afișul Târgului de Carte de la Frankfurt (Argentina fiind invitatul de onoare a anului 2010)

spa – site-ul oficial

spa – secțiunea dedicată lui Giardinelli de pe pagina oficială a Administrației provinciei Chaco.

spa – interviu pentru revista La Nacion.

Cartea pe scribd.com (în spaniolă)

Cronică apărută în revista Contrafort, nr. 3-4 (173-174), martie-aprilie 2009. 

Într-un eseu publicat în numărul din martie al revistei britanice STANDPOINT, istoricul polonez  Adam Zamoyski fixează o particularitate istorică a evoluţiei Poloniei: pe durata unei părţi bune a epocii moderne a existat, paradoxal, o conştiinţă polonă, o naţiune poloneză chiar, fără un stat naţional ce le-ar fi putut susţine şi ambala. Anarhia, în sensul ei originar de absenţă a guvernământului, ar fi un termen potrivit pentru a descrie situaţia. Această lipsă a unui stat a generat printre polonezi un fel de mândrie a unicităţii chiar, exprimată prin formula: Polska nierz dem stoi! (Puterea Poloniei stă în absenţa guvernării.)

Comunitatea spirituală, fundamentul emoţional şi afectiv al viitoarei naţiuni polone era susţinut însă de piloni duri, mai eficienţi pe alocuri, decât organizarea politică: familia tradiţională (a cărei funcţie era de a transmite valorile de bază ale comunităţii: limbă, religie, sentimentul de apartenenţă) şi ordinea socială, exprimată prin ierarhii fixe, bariere de nobilitate greu de străbătut etc. În interiorul acestui microcosmos izolat, domnea o stare de libertate relativă (mult mai mare, comparativ cu majoritatea ţărilor europene în acea vreme).

Sigur, excepţia poloneză nu a durat prea mult: confruntată cu vecini agresivi la Est (ruşii) şi la Vest (prusacii, apoi germanii) Rzeczpospolita Polska va fi obligată, mai târziu, să-şi construiască o identitate politică, pentru a se apăra în faţa vecinilor pohticioşi… Dar ţesutul social al naţiunii, cu fisurile şi zidurile lui interne, s-a menţinut intact până după al doilea război mondial, când s-a prăbuşit sub şenilele tancurilor germane şi ruseşti, dar şi sub presiunea iminentă a modurilor de viaţă inspirate din modernitate…

Romanul Mizeria al tânărului scriitor polonez Wojciech Kuczok (n. 1972) este o frescă a acestei căderi, un fel de Ardere a Romei de către un Alaric nevăzut, redusă la scara unei familii de nobili decăzuţi, prinşi în şi depăşiţi de iureşul evenimentelor.

Naraţiunea este centrată în jurul actului educaţiei – împărtăşania zilnică prin intermediul căreia copilul accesează „tainele sfinte” ale fiinţei naţionale. Wojciech Kuczok identifică 3 asemenea taine: ritualul, rangul social şi ascultarea. Tustrele sunt învăţate simultan, explicate fiind pe îndelete de bătrânul K., un „pedagog pedant”, altfel un ratat, atât în planul familial, cât şi în cel politic sau artistic (e un fost pictor cu mari perspective).

Rangul apare ca un prim semn al identităţii, el fiind containerul social în care este încadrată existenţa individului: bătrânul K. este descendent al unei familii nobile ce numără, în lunga ei istorie, arhitecţi, pictori, dar şi asistenţi la spitalul de psihiatrie. Spre sfârşitul vieţii sale, tatăl bătrânului K., arhitect cunoscut, a fost nevoit să vândă o parte din casa construită cu generozitate de el însuşi (soţia ţinea neapărat să aibă servitori, „neapărat, neapărat”) unor indivizi ce proveneau dintr-o tagmă nu tocmai nobilă, din chiar strada-izvor a prostimii, Steinstrasse/Cmentarna/Kamienna/Sztajnka:

„S-ar fi putut spune chiar (dacă s-ar fi putut spune, fiindcă nu se putea) că „cei de jos” nu aveau deloc origine nobilă, erau oameni absolut obişnuiţi. (…) După părerea părinţilor bătrânului K. Sztajnka (de unde veniseră „cei de jos”) era o stradă de beţivani, mizerabili şi infractori care copulau cu atât mai vârtos, se înmulţeau cu atât mai înverşunat, cu cât mai mare era sărăcia în care trăiau, cu cât era deznădejdea cuibărită în ei. Mama bătrânului K. nici nu se uita la  uşa „celor de jos”, le interzicea asta chiar copiilor ei.” (pp.22-23)

Distanţa dintre ranguri va trebui să rămână constantă chiar şi în momentele tragice:

„[…] în acea zi domnul Spodniak s-a simţit în sfârşit familiarizat cu oraşul, uitase de mult că era cândva goral, s-a dus să alunge stăncuţele şi nu s-a mai întors noaptea. Doamna Spodniakowa, în pofida gerului care trosnea, a dat fuga la mină să verifice dacă nu cumva a luat-o razna sau nu i s-a făcut dor de muncă; doamna Spodniakowa întreba, căuta, se lua cu mâinile de cap, „a plecat fără căciulă pe gerul ăsta!”, şi fiul familiei Spodniak a luat parte la căutări, dispariţia senzaţională a tatălui său îi stârnise pe tovarăşii de curte, în pofida viforniţei aveau cu ce să se distreze, alergau prin nămeţi şi strigau, dar nimic, nimic. Dimineaţa doamna Spodniakowa, întorcându-se din căutări, a dat peste bărbatul ei în parc, piţigoii mâncau slănină din mâna lui înţepenită.

Doamna Spodniakowa trebuie că şi-a plâns soţul tare şi îndelung, căci mama bătrânului K., pentru prima şi ultima oară în viaţă, s-a hotărât atunci să rupă bariera tăcerii între vecini, a coborât pe scări şi, lovind cu bastonul în uşă, a strigat:

– Am nevoie de linişte aici!!!

Până ce s-a făcut linişte.” (pp.29-30)

Există, în nota patetico-dispreţuitoare a mamei bătrânului K., un soi de demnitate de clasă, ce trebuie întărită, chiar dacă, într-un moment nefericit ca acesta, gestul ei pare mai degrabă ridicol…

Ridicolul reprezintă, de fapt, fundamentul ideologic al naraţiunii: Bătrânul K. este întotdeauna patetic, ca un nobil vechi, un aristocrat decăzut, rămas doar cu titlul şi amintirile unor vremi de glorie apuse, astfel că reproşul doamnei K.: „tu, când încerci să-i dai o mână de ajutor copilului, ai fi în stare să chemi un fotograf să te pozeze” pare a fi pe deplin îndreptăţit. Avem totuşi impresia că bătrânul K. joacă pe o altă scenă, pe cea a istoriei vremii sale, mult mai mare decât cea zugrăvită de autor, marcată, pe de o parte, de idiosincrasiile fraţilor şi surorilor sale, şi de erodarea relaţiilor cu propria familie, pe de altă parte… Bătrânul K. este de fapt un solitar – singur cu vremea, acesta se agaţă de trecut şi de vestigiile acestuia, şi această legătură se întăreşte cu atât mai mult, cu cât prezentul exercită o presiune mai mare asupra universului aparent tihnit al familiei. În clipele în care mecanismele de sublimare a memoriei nobiliare se încălzesc, bătrânul K. îşi aminteşte cu nostalgie de illo tempore:

„Ţine minte, casa asta a construit-o bunicul tău şi tatăl meu, este cea mai veche casă din zonă. Când eram mic, peste tot în jur era pustiu, apoi au început să construiască şi alţii, ridicau alături vile, apoi aceste case cu acoperiş din ţiglă roşie, iar mai târziu, după război, au construit lângă noi blocuri. De aici viermuiala asta, nătărăii ăştia, în vremea mea nu exista aşa ceva! Noi am avut primii o asemenea casă în oraş, bunicul tău a construit-o departe de centru pentru a avea linişte, acum cu siguranţă se răsuceşte în mormânt. Atâţia tembeli la ferestre şi nimic nu se poate face, o Doamne, tu îi vezi şi nu îi trăsneşti.“ (p.118)

Ritualul se împleteşte, în viaţa micuţului Wojciech, în mai multe moduri, cel mai des prin intermediul bătăii cu biciul (care se face cu scopul de a disciplina voinţa, corpul şi rezistenţa la suferinţă a copilului): „Biciul nu era prea lung, avea cam 40 de centimetri, în schimb era gros, îndesat – un bici de cauciuc, tare şi umplut în interior. Nu era ca vergeaua de cauciuc, după o asemenea vergea durerea e ascuţită, iute, te furnică, dar dispare repede ca rotocoalele pe apă, se întinde pe piele şi nu o mai simţi; dacă nu iei în seamă nedreptatea în sine, umilinţa în sine; o asemenea vergea, în principiu, nu se soldează cu rezultate educative mai bune decât un ziar înfăşurat ca un rulou; o asemenea vergea este bună pentru baseţi sau poate pentru foxterieri, o durere măruntă pentru un animal mic, pură profilaxie. Nu, biciul acesta nu era gol pe dinăuntru, avea greutatea lui, masa lui, avea probabil mirosul lui. Ori de câte ori bătrânul K. se apuca să aplice pedeapsa cuvenită, le cerea animalelor să adulmece biciul – fie câinelui-lup pe care îl dresase în anii de tinereţe (unui animal mai mare, adaptat la o mai mare nedreptate), pe care îl învăţase să sară peste poartă cu ajutorul biciului (pedeapsa pentru o săritură nereuşită era lovitura, recompensa pentru săritura reuşită era lipsa loviturii – ce anume îl poate convinge mai mult pe un animal mai mare?), fie terierului Kerry Blue.” (pp.71-72), sau prin intermediul unui bombardament intens al conştiinţei copilului cu cadre reflexive şi de comportament ale colectivităţii, condensate în proverbe, zicători, maxime, reguli: „Ciorba sănătoasă îl face pe bărbat cât o casă.” sau „Cine nu ascultă de părinţi, ascultă de dracu.” ori „Pentru prostie în viaţă se plăteşte.”

Copilul Wojciech nu are probleme de a echivala cele două practici, biciuitul şi proverbele: „O, da, bătrânul K., în loc de bici, recurgea uneori la proverbe.” (p. 89).

Teroarea educativă a bătrânului K. se găseşte într-o dizarmonie perfectă cu condiţia existenţială a micuţului Wojciech: în loc de conţi şi contese, baluri şi petreceri la curte, viaţa acestuia e flancată de experienţe mult mai triviale: umilitoarea procedură a scuipatului zilnic la care este supus atunci când se află în trecere pe strada hahalerelor, Cmentarna, nevoia de afirmare în cadrul semenilor de şcoală…

La toate acestea, ideologia pedagogică a bătrânului K. nu are decât un singur răspuns: ascultarea… Ea trebuie să fie constantă, indiferent de utilitate. Esenţa ascultării e una fluidă: ea poate fi reperată atât în disciplina culinară (Wojciech e obligat să consume ciorba de cartofi şi ou, cu motivaţia că aceasta este adevărata mâncare a celor care nu doresc să fie pricăjiți), cât şi în stoicismul cu care copilul trebuie să primească pedeapsa, fie că e bici, fie că e un proverb tocmai reamintit cu această ocazie potrivită…

Departe de a fi o caricatură a familiei tradiţionale poloneze, Mizeria este un roman despre schimbarea ei iminentă sub imperativele vremii, despre lumi ce dispar, despre repere ce se perindă cu repeziciune în faţa unor indivizi lipsiţi de „anticorpi”… Goralii şi groparii de pe strada Cmentarna, care vin tot mai aproape de vechea nobilime, nu reprezintă accidente istorice izolate, ci consecinţe logice ale unor evenimente istorice. Mizeria e o microoglindă a unei lumi/naţiuni neadaptate…

____________

Wojciech Kuczok, Mizeria, Polirom, 2008

Wojciech Kuczok, născut în 1972, este poet, proza tor, scenarist şi critic de film. A debutat în 1996 cu o plachetă de versuri, urmată de volumele de proză scurtă Povestiri auzite (1999) şiPielea şi osul (2002). În 2004, i s-a decernat prestigiosul premiu NIKE (cel mai important premiu literar polonez) pentru primul său roman, Mizeria, tradus în nume roase limbi şi stând la baza filmului Urme de bici, laureat al festivalului de la Gdynia. Un an mai târziu, Wojciech Kuczok a publicat un alt volum de povestiri (Povestiri deghizate), impu nîndu-se în literatura central-europeană prin rafinamentul său stilistic şi rigoarea cu care îşi construieşte naraţiunile.