blog implicat

M-am îndrăgostit, cu o oarecare frică, de o scenă-cadru ce se întâmplă undeva pe la minutul 59. Ceaușescu mergea, cu vizită de lucru, la o fabrică de automobile. În limuzina deschisă, dictatorul și încă cineva ce-l însoțea, traversează un drum pustiu, cu gropi, străjuite, pe laturi, de șantierele în construcții ale unor blocuri, dar și de băltoace imense în care se reflectă, în înghesuială, blocurile gri și cerul sumbru. Și nu e țipenie pe drum în vremea aia mahmură. Iar tovarășii merg înainte. Spre fabrică, acolo unde, pregătit de activiști locali și centrali îi așteaptă decorul pe potrivă, adică mulțimile ce urlă în neștire cât îi țin bojocii: Ceaușescu și poporul! Ceaușescu – PCR!

Acest decor viu împlinește, poate, cea mai importantă funcție a scenografiei politice, mai importantă decât Partidul, Doctrina și Comitetul Central!

Ce-ar fi fost Ceaușescu fără decorul de mulțimi ce-i cântau osanale și-i adorau numele?

S-a văzut pe 25 decembrie 1989 – ar fi fost un moșneag ramolit și jalnic, ca unul din mulții ce se pot găsi la orice crâșmă sătească. Atât de goale-s vorbele despre Mari Adunări Naționale, Istorie și Lovituri de Stat atunci când decorul lipsește!

E revelatoriu să surprinzi goliciunea arhitecturii politice a dictaturii (șmecherul tunisian ce tocmai a fugit din țară ca urmare a unor tulburări publice, e un exemplu concludent – dictaturile au o construcție mai slabă, pilonii, chiar dacă verticali, pot să se rupă oricând).

O constantă a filmului: hârtiile cuvântărilor…Nixon le primește de la un consilier, exact înainte de a urca pe podium, Ceaușeștii le au deja în buzunar, și le folosesc cu orice ocazie: momentul cel mai hilar e faza când Lenuța citește de pe foaie despre cum ea are niște ani buni (vreo 40) de activitate revoluționară în cadrul Partidului Comunist român în spate, dar și norocul de a-l fi întâlnit pe actualul tovarăș de viață Nicolae Ceaușescu. Unicul, de Gaulle nu folosește foi ci improvizează, dar el vine de pe altă planetă.

M-am prins la ideea că, în definitiv, politicienii, adică inșii ăia de la care noi așteptăm o groază de lucruri și soluții ar fi de fapt, niște simpli cititori de bilețele, hârtiuțe, ciorne și foițe. Atât despre competența lor.

P.S. Vorbesc despre filmul ”Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu” realizat de Andrei Ujică.

Întâi despre faptul cum ar trebui să vorbim dacă filmul ar avea pretenția să relateze fidel o realitate culturală.

- Prea lung – ar fi trebuit să se termine imediat după scena tentativei de ruletă rusească.

- Nu-i capodoperă, dar nici nu cred ca depășește pretenția de a pune cap în cap niște stereotipuri curente despre cele două țări și de a le aduna împreună. De a le întâlni, cum ar veni. Întâlnirea a ieșit așa, frumușică…

- Figura Poetului, adică tata socru, e o găselniță fantastică. În ea încape orice versificator de duzină. Unul de la ”Literatura și Arta”, bunăoară sau altul din multitudinea de bloggeri, poeți amatori și alți artiști pe apucate ce cred că poezie înseamnă a aduna cuvinte în versuri cu rimă. Andrei Strâmbeanu, de exemplu.

- Scena cu moartea câinelui și doliul legat de eveniment apare cel puțin forțată. Că nu mai suntem noi, basarabenii/moldovenii chiar așa de inimoși cu animalele. Dovada-s legiunile de câini vagabonzi ce fac plinul străzilor orașelor republicii țării noastre…Și tratamentul general ce li se aplică, de la vlădică (Primar) la opincă (orășenii).

- Clișeul Johhny n-are vreo treabă cu șmecherii de București. E mai degrabă un Ostap Bender din Odesa cosmopolită a anilor 30, decât naționalistul de show…

- Ruleta rusească nu se practică în Moldova. Oamenii au frică de Dumnezeu. Cei ”neînfricați” își trag gloanțe în plină stradă, fără chichițe etetice…

Am uita însă faptul că filmul folosește referințele culturale în calitate de pretext pentru a construi o istorie hazlie, în nici un caz pentru a țese istorii morale…Cum într-o istorie hazlie, hazul e cel mai important, figurile grotești, uneori exagerate și colorate excesiv (cum e Valera cu naționalismul său de vodă feudal), nu îndeplinesc decât funcția de a stârni râsul. Așa-i regula umorului: exagerarea, săritul peste cal… Clovnul poartă haine caraghioase doar pe scenă, în restul timpului fiind om obișnuit.

Cei care au crezut că-i vreo morală dincolo de adunătura caraghioasă de tipi imposibili – au căutat degeaba. Nu se găsește morală. Nici moralizări.

Argumentul principal contra criticilor moralizatoare se hrănește din faptul că filmul nu face vreo sinteză nouă sau originală a identității culturale românești (în acest caz judecata morală ar fi cumva legitimată), nici nu creează vreun fel de basarabenitate necunoscută nouă, ci doar pune niște prejudecăți să se bată cap în cap…Eu nu prea pricep cum ar arăta o neutralitate într-un asemenea film, pentru că, mi s-a părut mie, românii regățeni și basarabenii apar, în acest film, egali în fața ridicolului…

Despre filmul însuși (că tot am vorbit despre lucruri inexistente până acum – ba o fidelitate a relatării, ba un conținut moral) – el agață.

Pentru că joacă abil cartea ambiguităților culturale între două lumi ce se consideră a fi proxime, dar și clișeele exoticismului local…Un fel de Balcanism de consum intern. Din acest motiv, intranslabil în alte limbi/culturi. Ideea de a-l trimite la Oscar (născută poate din interesul de a trimite cât mai mulți oameni în cinematografe) e una deplasată. Filmul n-are nici o referință ”universală”, ci doar mâncăruri locale…

Dar e o rețetă internă cu multe-multe variații posibile: nunta în România (cu mire basarabean, nuntași cu marșutcă, țigani și lăutari, vodcă și urși, plus un oaspete turc ce aduce în dar tinerilor însurăței o copie a sabiei lui Ștefan cel Mare și Sfânt), nunta în Oltenia/Transilvania (cu unguri și secui, pălincă), nunta în Italia (cu varză murată, veri primari inventați, nuntași-gastarbeiteri)…

p.s. Am vizionat filmul furat de pe torrente…n-am cinematograf românesc aici la Washington…nu consider c-am făcut mare ispravă, dar cred c-ar fi timpul pentru un Netflix românesc cu streaming on-line…așa ar fi corect.

Recuperez handicapuri cinematografice. Privesc clasică, mai ales pelicule din alea pe care, din varii motive (cel fundamental fiind monumentala lor absență la inexistentul cinematograf din sat sau din alte rețele culturale locale – bibliotecă, videotecă) nu le-am privit la vremea când au apărut. E trist că trebuie să lucrez la două viteze – să urmăresc viața cinematografică curentă și să cârpesc goluri acumulate din mila ”mediului cultural moldovenesc”…

La vita e bella (1997). Cred că-l cunoaște toată lumea, filmul ultra-cunoscut/ultra-premiat al lui Roberto Benigni. Controversat…

Citeam undeva-cândva o critică a filmului ce se dorea devastatoare și a cărei pretenție principală era prezența râsului și a veseliei într-un film despre Holocaust. Zicea autorul cu pricina (s-ar putea să fie însuși Claude Lanzmann, dar nu bag mâna-n foc) că Holocaustul trebuie prezentat exclusiv într-un fel: ca întruchipare a Răului absolut, iar asta presupune un fel de dramaturgie specifică a abordărilor lui, adică un fel de cenzură estetică, justificată din punct de vedere moral…Aceeași opinie sugera că prin simpla și nevinovata inducere a ideii că Holocaustul putea fi trăit cu zâmbetul pe buze, sau construit ca un joc, se realizează un act de relativizare și ridiculizare a tragediei. Dacă râsul era posibil, înseamnă că Holocaustul n-ar fi fost atât de strașnic – asta putea fi una din posibilele și deloc doritele lecturi ale peliculei. Din aceste motive, filmul lui Benigni n-ar avea dreptul la viață…Părerea mea e desigur contrarie – avem dreptul și la abordări luminoase, nuanțate și complexe ale experiențelor extreme – lagăre de concentrare, foamete, sisteme totalitare – ale secolului XX…Dragoste există și pe vremea holerei…

Adițional, a-i da cu rigla peste palme lui Benigni că nu-i suficient de ”realist” sau că zugrăvește în mod caricatural o realitate complexă precum lagărul de concentrare, ar însemna să uităm că filmul e totuși un film, nu un manual de istorie, iar personajele și situațiile, așa cum sunt construite, au altă funcție decât să copie fidel o realitate – ele stau ca simbol…Și eu îs desigur de partea simbolului, mai degrabă decât de partea șublerului corectitudinii istorice…

Critica mea pentru filmul lui Benigni nu se construiește deci ca una ideologică sau morală. Argumentul meu principal este cel compozițional: chiar nu văd rostul primei părți. Aia cu povestea siropoasă de dragoste între un evreu și o învățătoare italiană…Extravaganțe inutile: cai verzi în restaurantul unui hotel, goană inutilă pentru pălărie, un fel de dușmănie neînțeleasă între un funcționar și eroul principal, mulți măscărici, tâmpiți și idioți, scene inutile, un poet de prisos al cărui unice contribuție la film se rezumă la faptul de a fi posesorul unui automobil și să fi citit două rânduri din Scopenhauer…Această primă parte putea fi liber înghesuită în grila de emisie a vreunui canal de telenovele, că-i din clasa aia…

A doua parte, pe care eu o iau drept filmul întreg, e bucata bestială…Începe undeva pe la minutul 50 (la ce naiba 50 de minute pentru crearea unui ”context” sau ”subiect” ce nu servește vreo funcție de sens în partea a doua? Ca și cum ar fi pelicule diferite adunate împreună de năstrușnicul Toto din Cinema Paradiso). Acolo clovnul Guido e chiar la locul lui. Pentru că umorul său are un rost: cel de a menține o speranță în viață, de a păstra o demnitate umană sub atac, de a proteja visele și speranțele de imediatul terifiant și, de ce nu, de a construi un adăpost ”magic” împotriva realității pe moment insuportabilă… O formidabilă competiție de ”definire a realității” (construirea discursului dominant, cum se zice în noua limbă păsărească) între simțul extraordinar al umorului, al lui Guido, și efortul combinat al naziștilor, fasciștilor, ideologiei și anti-semitismului. E și o bătălie pentru normalitate. Purtată cu armele anormalității – râsul, la urma urmei nu-i cea mai de preț calitate a omului, zic filosofiile religioase.

Notă: 6 pe scara 10. Toate punctele pentru partea a doua. 0 pentru prima.

Knockin’ on Heaven’s Door (1997), regizat de Thomas Jahn. Pe aceeași linie de subiect cu ”Sweet November” (2001) sau ”Griffin and Phoenix” (2006). Dar e mult mai slab decât acestea două. În fapt, s-ar găsi doar două scene memorabile: una, ploioasă, când Martin Brest aduce la ușa mamei sale un Cadillac întocmai ca cel al lui Elvis Presley și alta, oceanică – cu cei doi eroi pășind spre valuri, cu o sticlă de Tequilla la braț sub melodia uneia dintre multiplele variante ale celebrului cântec ”Knockin’ on Heaven’s Door”, interpretat inițial de Bob Dylan…

Restu-i umplutură de o calitate îndoielnică – vă veți întreba cu mai multe ocazii de ce-a fost nevoie de tocmai 2 bodygarzi idioți și șeful lor patron-proxenet, când se putea cu 1 sau chiar fără el; la fel, mare-i nedumerirea în legătură cu prezența unor polițiști la fel de idioți și măscărici, neputincioși și neîndemânatici îngrămădiți în situații neînțelese…

Adunătura asta de inutilități presupus hazlii, de fapt, ridicole face ca filmul să nu mai fie perceput ca un film ”serios” despre viață, moarte, dorințe și ultimele 3 zile ce-ți rămân pentru a-ți împlini unica dorință, cea mai Mare…Mai mult, ridicolul ridicol sabotează filmul și pe din altă parte – de ce ți-ar părea rău să părăsești o lume plină de netoți, iar regizorul, la fiecare pas reușește să mă convingă că nu-i mare lucru să lași o lume idioată ca asta…Prea multă farsă încât să mai iei în serios intențiile filmului…

Notă: 4 pe scara 10. Cine n-are timp, să găsească ultimele 3 minute ale filmului, cu cântec cu tot. E mai mult decât suficient.

Pentru a fi onest cu mine însumi ar trebui să adaug măcar 2 rânduri și despre alt film ”clasic” ce l-am privit în grabă zilele astea – Train de vie (1998) al lui Radu Mihăileanu. Are o idee filmul…Năstrușnică…Pe toată durata filmului, urmărind parada de idioți ce constituie masa principală a eroilor (un mașinist autodidact ce conduce după manual, un rabin lipsit de autoritate și cam isteric, un nebun pe post de profet, altul pe post de revoluționar) m-am întrebat dacă s-ar putea filma, în principiu, o peliculă serioasă cu același subiect. M-am surprins că da. Adicătelea că aceeași temă putea fi inserată într-un context mai puțin balcanic, rocambolesc și carnavalic…

Pentru mine, Mihăileanu e mai întâi regizorul lui ”Va, vis et deviens” (2005) și după aia restul. Adică tributul kusturicesc al balcanismului cultural de export. Și haraciul orientalismului auto-indus.

”Aguirre, der Zorn Gottes” (1972, în regia lui Werner Herzog) – îmi amintește de ”Crimă și Pedeapsă”. Raskolnikov urcat pe corabie, într-un Ev Mediu fictiv, pornit să caute aur, glorie și putere ”îmbrăcat” în hainele psihologice ale lui Cortez, măsurând realitatea cu oca lui Cortez. Mixtura de grotesc (grupul își alege un împărat care desenează cu fiecare milă parcursă hotarele regatului său) și tragic (e totuși multă, prea multă moarte în mica împărăție plutitoare) dă măsura curajului nesăbuit. Întreaga expediție e o călătorie spre marginile (atât de îndepărtate!) nebuniei conducătorului ei…

”Das schreckliche Mädchen” (1990) – o poveste despre:

- o elevă germană ce se apucă să scrie o compunere la tema: Orașul meu pe vremea celui de-al Treilea Reich (adică epoca fascismului, VS). Fata-i mai mult decât inspirată: în mintea ei naivă, cotidianul orășelului Pfilzig pe vremea lui Hitler era zdruncinat de o lungă-prelungă serie de acte de opoziție față de nazism, în care, îndrăzneți și curajoși, locuitorii orășelului (fictiv, că-i film) Pfilzig, ar fi acționat cu demnitate și curaj, așa încât rolul ei de scrib ar consta doar în smulgerea din tăceri a clipelor slăvite. Mare e  însă mirarea când află că biografia reală a orașului e de fapt un lanț al lașității și colaboraționismului despre care locuitorii, tactic, preferă să tacă, nu de alta, dar fiecare are, potențial, un schelet în dulap. Rușinea e păzită cu strășnicie pentru că aproape fiecare ar avea ceva de pierdut dacă s-ar afla consistența și culoarea ”rezistenței”  localnicilor… Ceva detalii despre ea: trădări, colaborări, lașitate, un lagăr de concentrare sub nasul orășenilor, pe care ei, din motive tactice se fac a nu-l vedea pe durata existenței lui și, cel mai strașnic, după dispariția lui.

- memoria populară, zisă și colectivă, în diferitele ei avataruri: ca un rezervor refulat și tăinuit în adândurile conșiinței, blocat de o poveste oficială comodă care servește tuturor –  rezistența, pe de o parte. Tăcerea e un fel de compromis ce ține locul justiției. Pe de altă parte, ca un fel de flacără vie ce mocnește undeva în râpe sociale (comuniști, bătrâni), rezervoarea marginalizate, izolate și discreditate ale istoriei, inși ce profesează memorii paralele ale căror putere e redusă, până una-alta de compromisurile zilei, dar care, în contexte prielnice pot inspira schimbări generale de atitudine. Bunica Sonjei și comunistul bătrân performează aceste funcții de depozitare. Despre ei, doar de bine.

- diversele conformisme și dificultatea viețuirii ”în adevăr” (Vaclav Havel). Despre oameni de masă și oameni trăsniți, despre ”plecarea în idee” (Dostoievski), instituții și presiune socială, dificultatea rezistenței, justiție, iertare, curaj și lașitate, și despre solul fertil și ploile abundente ce hrănesc atitudinile conformiste.

- memorie și contra-memorie, or despre luptele pentru amintiri. Sau regimul amintirii. Multe ațe ar putea fi trase din acest ghem: un conflict dintre memoria oficială a unui eveniment, construită cu migală, așa încât să integreze în centuri globale de sens locuri, acțiuni și oameni, și de asta, susceptibilă la compromisuri, tăceri complice, căutarea unor echilibre; și memoriile locale sau individuale ce recuperează dimensiunile personale ale suferinței și rezistenței (vezi George Lipsitz, link p.213). Dintr-o parte, memoriile construite politic, cele ce țin de versiunile solemne ale istoriei, din altă parte, suferința celor neglijați de aranjamente.

N-ar trebui să ne iluzionăm: filmul e doar incidental despre germani. Eroii vorbesc nemțește pentru că regizorul trebuia să le dea o țară și un loc. Dar puteau vorbi și românește, că avem și noi scheletele noastre în bucătărie. Anume de aia filmul e o istorie tipică, ce s-ar fi putut întâmpla oriunde. Și tot de aia trebuie văzut.

Ce mai zice lumea:

Mark Chalon Smith (Los Angeles Times) – link

Olaf Hoerschelmann  (“Memoria Dextera Est”: Film and Public Memory in Postwar Germany, Cinema Journal, 40, Number 2, Winter 2001, pp. 78-97) link

Annette Insdorf ( Indelible Shadows: Film and the Holocaust), cap. 17

Gary Duncan (Eye for film) link

Vincent Canby (The New York Times) link

Lepa sela lepo gore (1996; rom. Satul frumos arde frumos) ) – obsesia unui film de a ciopli o critică a distanței. Prezența minimă a tradiționalei Yugo-nostalgii imperiale (servită bunăoară de Kusturica în ”Underground”) eliberează pelicula de obligația de a face în fel și chip încât să ascundă de ochii spectatorului tertipul ieftin al demonizării unei bucăți  (prezentul, de obicei) și idilizării altei bucăți (trecutul, mai ales)…

Distanțele se developează uneori ca rupturi abrupte – sârbul Milan și bosniacul Halil, prieteni de-o viață, ce au copilărit, adolescentit și tinerit împreună brusc se găsesc pe părți diferite ale baricadei, cu figura protectoare a morții alături. Îi separă, descoperă ei, nu doar nebunia unei epoci setoase de sânge, ci și acumularea genealogică a minciunilor epocii, nedreptăților, urilor ascunse și disprețurilor refulate care vor fi explodat odată cu dezintegrarea Imperiului…

Tunelul în care sunt prinși partizanii sârbi servește și în calitate de spațiu de laborator, o situație ”izolată” (cu influențele ”naturale” contracarate) în care oamenii se dezvăluie, își descoperă corpul uman și făptura păcătoasă de sub uniforma militară. Prin contrast cu pădurea ori spațiul deschis ce-i omogeniza pe toți aruncându-i în categoria anonimă ”luptător/patriot sârb”, tunelul, cu promisiunea morții ce o prezintă, sapă în eroi în căutarea unei biografii. Soldații fioroși și neînfricați, mașini de ucis, violat și incendiat devin îndată niște oameni cu arhive de sensibilități: Velja, hoțul de buzunare cu ”stagiu de muncă” în Germania, e de fapt, un bun familist: alege să meargă la război în locul fratelui mai mic, care visează să facă carieră de arheolog; Petar, profesorul, poartă prin război prostul obicei de a citi și o mare încărcătură de nostalgie pentru vremurile apuse; Brzi – un narcoman ratat, ce încearcă să se sinucidă aruncându-se de pe un pod pentru a nimeri…într-un camion ce pleacă spre front; Gvozden, ofițerul ce a făcut, în tinerețe, câteva sute de kilometri pe jos pentru a ajunge la înmormântarea lui Tito…

Răfuiala cu iluzia că filmul ar construi o mitologie a unei Arcadii iugoslave crește dintr-un dialog ce are ca subiect onoarea și demnitatea, purtat între Veljo, ex-hoțul, și Gvozden, ex-ofițerul. Când fostul căpitan al armatei yugoslave îl ceartă pe Veljo că ar îndrăzni, el, banditul ce are pe conștiință trafic, crime, buzunăreli și ani de pușcărie, să vorbească despre onestitate, Veljo produce un monolog care fixează rădăcinile minciunii și dezmățului hăt în perioada în care conform părerii majoritare, era bine:

Crezi că măcar o casă din cele pe care le-am incendiat – ori cele pe care le-au ars ei – ar fi fost construită pe bani curați? Căcat. Dacă ar fi fost așa, ele nu ar fi ars atât de rapid, și nici nouă nu ne-ar fi fost atât de ușor să le punem foc! Câtă vreme Tito vă îndesa fundurile cu dolari americani, ne prosteați cu pălăvrăgeli despre ”Frăție și Unitate între popoare” rânjundu-vă unul la altul. Acum veni vremea să plătiți contul. De ce n-ați făcut-o mai devreme? De ce a trebuit să așteptați atâta? 50 de ani ați călărit mașini luxoase și cele mai frumoase femei iar acum v-ar încânta ideea că ați mai avea onoare. [...] Păi, nene, mă cac eu pe onoarea și cinstea voastră și a respectabilei voastre generații de căcat.

Tirada hoțului nu este neapărat întâmplătoare: ca marginal, cunoaște, probabil cel mai bine cum a funcționat de-a adevăratelea sistemul ”frăției și unității”. Tot în calitate de infractor certat cu legea (deci și cu povestea idologică oficială) pipăie iarăși slăbiciunile sistemului și componența solului tare ce se află dincolo de slogane. Exclusul e unicul căruia sistemul nu i s-a arătat ca minciună și pentru care sistemul nu s-a sinchisit să-și ascundă adevărata față.

p.s. Înjurăturile sârbești cresc mult mai buruienoase, traducerea am adaptat-o după normele autohone.

Filmul poate fi văzut în sârbă on-line acilea: http://www.domacifilmovi.net/lepa-sela-lepo-gore.php

Nefericiții lipsiți de cunoașterea sârbei își pot încerca norocul din plin pe The Pirate Bay, Torrentz.com sau pe Rapidshare.

Agora (2009). Un fel de film istoric (din alea tinere, dar care se vor cu barbă) despre o epocă istorică similară, în unele privințe, celei în care trăim noi. Departe de a zice că vremea din jurul anului 400 ar fi leit anul 2010, și totuși, pentru a rupe dintr-o metaforă împrumutată voi spune că senzația apropierii dintre ele e una asemănătoare cu răsfoitul unui album vechi de familie pe durata căruia descoperi, stupefiat ori bucuros, că mutra ce o vezi zilnic în oglindă e atât de apropiată de cea a bunicului/străbunicului, fără a o copia exact.

Cel puțin în ceea ce privește haosul ideologic legat de prăbușirea iminentă a Imperiului, vidul de putere, luptele crâncene pentru tron și poziții/funcții, toate pe fonul unui pluralism de credințe, opinii politice și poziții sociale. Trebuie să mai fac și precizarea că nu iau Agora ca o ilustrare, în vreun fel, a epocii cu pricina, nici nu cer filmului să zugrăvească fidel peisajul Alexandriei din secolul al V-lea: e suficient că regizorul reproduce destul de reușit un fel de vânt al vremii, ”zeitgeist” sau atmosferă.  Chiar se poate spune că în pofida legitimității istorice pretinse, filmul pare să fie o dystopie retrospectivă (deosebită de distopiile anticipatorii gen ”1984” a lui Orwell sau ”Noi” a lui Zamiatin) – o anume ”bucurie” contemporană este proiectată în trecut pentru a putea vorbi liniștit, nepărtinitor despre ea și pentru a construi experimente istorice în settinguri cuminți. Trecutul poate suporta orice!

Numele ”bucuriei” asteia e, după umila mea opinie, spațiul public și cred că despre el e vorba (mărturie ar sta  și numele la care răspunde pelicula), chit că nurlia Rachel Weisz în rolul Hypatiei servește ca un fel de cheag ce ține subiectul grămadă, încercând să ne convingă, tot filmul, că ar fi ceva filosofie, matematică și ateism la mijloc…

Scena de deschidere, de fapt o prelegere a Hypatiei despre fizică/astronomie/cosmologie, dezvăluie un mediu liniștit, al discuției, legiferat de procedurile experimentului, cercetării dezinteresate, dispute reglate de argumente verificabile și atacabile, de aia limitate. E spațiul public al educației, lumea ideilor în acțiune (de dragul adevărului trebuie să recunoaștem și frisoanele religioase care macină subversiv acest rai particular)…

Celălalt spațiu public, Agora, intră în scenă violent, sub forma unor dispute aprinse între păgâni (de câteva feluri), evrei și creștini și se construiește, tragic și abrupt ca un spațiu al certitudinilor neîndoielnice (popoare alese, emisari ai unor Dumnezei și zeități atotputernice, unice și egoiste, adevăruri absolute). Constituienții agorei, adică a spațiului de discuție și acțiune numit polis sunt prinși în capacanele logicii obiective ce derivă din certitudinea lucrurilor sau din înșiruirea slovelor sfinte. Acțiunea sfântă nu poate fi decât absolută așa încât doar moartea poate fi arbitrul suprem în disputele teologice. Drept consecință degenerarea vieții publice într-o lungă-prelungă serie de asasinate, omoruri în masă, crime și trădări nu este decât logică.

Pe măsură ce întâiul spațiu public – Agora – se dilată, ajungând să transgreseze granițele atomilor sociali: familie, putere politică (vedem inși convertiți tactic pentru a accesa funcții), relații economico-politice (sclav-stăpân), zona intimă și privată (prieteniile), celălalt spațiu public – prelegerea didactică, se contractă succesiv pentru a nu conține spre final decât pe Hypatia și pe prietenul/ucenicul său. Într-o lume a certitudinilor absolute nu e prea mult loc pentru îndoială.